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==== la sous-rature — Heidegger/Derrida ====

[[Fichier:La destruction d'un mot - romain boxus.png|vignette]]

===== prise de note =====

<p class="note">Note « prendre l’image / le graphisme comme situation politique - Olivier Huz »</p><br>
        <p class="texte1">The Crystal Goblet : comparaison de la typographie à un verre de cristal. « Transparente comme le cristal, la forme des lettres doit s’effacer derrière ce que ces dernières transmettent, n’ajoutant aucun bruit entre l’essence du « texte » et son lecteur. // opposition [a]

        Charles et Ray Eames. 'A communication primer', 1953, photogrammes.</p>

        <p class="texte1">« Le journal révèle ainsi au lecteur la fabrique de ses textes ») // tbt jaromil
        (Note personnel: il est possible d’ajouter un niveau de lecture presqu’infini à un texte. Pour ce qui existe déjà s’agissant de complément aux textes ; les didascalies au théâtres, les notes de bas de pages (qui incluent des indications formelles de citations, de suggestions de lecture, des indications informelles en ce sens qu’une référence non directement citée dans un texte peut être indiquée car elle la genèse d’une réflexion ou inspiration pour un passage), existe t-il des autres éléments apportant une dimension - un autre niveau de lecture - à un texte (?) il est aussi question de transparence envers le lecteur du texte, assistant ainsi aux hésitations, choix et questionnement de l’auteur/graphiste. Dès lors, s’il est question de transparence avec le lecteur, imaginons la présentation, aussi, des corrections grammaticales - orthographiques du texte, restons nous dans le champ du « procédé graphique » [p.17, bp].</p>

        <p class="texte1">« Fonction de suivi des modifications dans les logiciels de traitement de texte est une fonction particulièrement utile lorsque plusieurs auteurs travaillent sur un même document : sans imposer les choix du dernier contributeur, elle permet de mettre en débat la forme du langage. »</p>

        <p class="texte1">Il est laissé au lecteur la possibilité de devenir acteur du Sens, il est invité à participer au débat qui oppose par exemple les muséographe et les graphistes dans le choix des mots // Umberto Eco (étude du sens) - attention* le lecteur peut aussi être témoin, aucune obligation de participer - contre l’idée d’Umberto Eco ? —- à vérifier.</p> 

        <p class="texte1">[a] Le choix typographique comme « source de bruit, interrompant la bonne conduite du message » - MAIS la typographie comme forme, un élément qui rend possible un autre niveau de lecture. La typographie dans l’exemple du livre ne fait pas qu’interrompre un message [commandé], il a la possibilité d’en transmettre un autre. Dans ce cas, selon mon interprétation, créer une rupture de forme avec le média qu’est le journal et ce qu’il implique « politiquement ».</p> 

        <p class="texte1">Départir le bruit du signal [p.22] 

        « Le résultat n’est pas une version ‘nettoyée’, épurée de l’enregistrement. Au contraire, toutes sortes de bruits captés lors des enregistrements - comme le crépitement d’un feu, des cris d’enfants ou les aboiements d’un chien -, ou encore inventés par les manipulations en studio, sont autant d’éléments sonores qui nous font entendre que le disque n’est pas ‘la’ musique du groupe de Jajouka mais son enregistrement déplacé dans le temps et dans l’espace »</p>

        <p class="texte1">[a.1] autre hypothèse d’éléments, disons de forme, qui ouvre une fenêtre d’interprétation (fond) au texte : la couleur.</p> 

        <p class="texte1">[a.2] l’objet comme canon comme symbole d’un contexte porteur de message. Déjà supra, il est fait mention de l’utilisation du journal comme symbole d’un média qui, confronté à un propos, une typographie, marque la rupture (?), la désapprobation (?). Ici alors, il est question de la forme du ticket de caisse comme forme - mise en page pour appuyer un propos, sans doute subtilement, par conviction, amené par Jan Van Toorn, dans le cadre d’une affiche qui, pour ceux qui se risque à devenir acteur du sens, promeut une exposition d’une sélection du musée Van Abbe museum, à Eindhoven. Cette affiche raconte implicitement : « nous avons dépensé 273 969 florins de vos impôts pour ces œuvres ».</p>

        <p class="texte1">[a.3] emplacement, place, grandeur, petitesse que prend une forme, un mot. Qu’est ce que cela suggère. Voilà encore une exemple de sous(?) - sur(?) lecture d’un « message ». Avoir pour finalité de contrarier l’objet, sans pour autant le contredire </p>

        <p class="texte1">Bourdieux, « en se mettant socialement en jeu dans sa prise de risque contre l’institution muséale, l’artiste se rend vulnérable et donc, plus proche, d’une certaine manière, du public ». En effet, l’artiste est indiqué selon bourdieux, en tant qu’exposants, sans doute, comme une membre de cet univers social, qu’est l’institution muséale, publique-artistique. 
        Cela pose la question, notamment, de l’importance qu’a l’exposant-artiste de se positionner/questionner sur l’espace qu’il habite par ses œuvres-messages, mais aussi du rôle qui lui ai offert d’investir un tel espace-public subventionné et les enjeux que cela implique - l’artiste a-t-il des comptes à rendre aux spectateurs ? Mais comment pourrions-nous définir d’un point de vue terminologique, l’œuvre critique, par un.e artiste, dans espace institutionnelle qu’il investit pour communiquer sa dite œuvre (?) question ouverte. Dans le cas du graphisme, sur cette question, Jan Van Toorn parle de la possibilité au sein d’une commission d’un « programme dialogique ». « En d’autres termes, l’aspect politique du design de communication réside dans la façon dont la commission est étoffée par le contenu ».</p> 

        <p class="texte1">Contexte dans le cas où un message rencontre plusieurs intervenants, la place plus ou moins grande d’une commande pour un graphiste. 
        [On parle de dialogisme, non pas comme dialogue, mais comme un concept qui « permet de concevoir un énoncé comme imprégné des différentes voix qui le traversent et invite à concevoir les ambiguïtés du discours comme des espaces au sein desquels peut s’exercer le jeu des significations. Au-delà des phénomènes d’inscription de l’altérité dans le discours, le dialogisme concerne aussi le dialogue entre celui qui parle et sa propre parole ».</p> 

        <p class="texte1">[aussi] Qu’est ce qu’une œuvre d’art ? Le travail d’un graphiste (ex. Affiche) n’est pas une œuvre d’art, elle n’en a pas « l’autonomie ni le sujet », elle est le fruit d’une « mission » confiée à son auteur.</p> 

        <p class="texte1">Forme-symbole à notre disposition pour question le sens de ce qui l’accompagne. Ex. (?), (!), #propos, politique €uropéene, 
        /* … */ (css - language for commenting)</p>

        <p class="texte1">[p. 48] le geste appropriationniste comme le moyen de faire exister, faire parler l’autres, l’inviter au débat, au sujet, le proposer comme acteur - positivement ou non - à la problématique. ex. Documenta 14 ré-appropriation d’un graffiti pour exprimer l’aspect polémique de l’évènement. La modification aussi de la matière graphique pré-existante pour s’en attribuer le contexte 
        — — esthétique relationnel, des affiches modifiée qui change le message de l’affiche original, une réapparition. [p.51]

        Partager dans les images la situation dans laquelle elles apparaissent et se déploient. </p> 

        <p class="texte1"><span class="i">[Ce long commentaire avait pour but de questionner le niveau de lecture du langage et quel(s) procédé(s) nous mène à la création de ces différents "étages" de compréhension qui, par leur forme, donne l'illusion d'une seule unité, d'une structure homogène unique.]</span></p><br> 
        
        <p class="note">Extrait de conférence (1997, « la <span class="rature">définition</span> derridienne de la déconstruction »</p><br>

        <p class="texte1">Dans sa « lettre à un ami japonais » de 1985, Derrida déclarait catégoriquement qu’une <span class="rature">définition</span> de la déconstruction était impossible ou à tout le moins peu crédible : « Toute phrase du type ‘la déconstruction est x’ ou ‘la déconstruction n’est pas x’ manque a priori de pertinence, disons qu’elle est moins fausse ». C’est que toute ‘<span class="rature">définition</span>’ de la déconstruction se prête elle-même à un exercice déconstructeur, dont on peut au moins dire qu’il consiste à développer une méfiance vis-à-vis des mots, des concepts et des certitudes que nous habitons en rappelant qu’aucun langage n’est innocent, qu’il se compose de décisions, d’exclusions et de « structures » qu’il faut au moins tenter de rendre perceptibles. La déconstruction se caractérise dès lors par « une certaine attention aux structures », mais même le concept de ‘structure’ apparait ici suspect, reconnaît Derrida, tant il rappelle la géométrie structuraliste qui cherchait à calquer l’objectivité recherchée dans les sciences exactes. Ce structuralisme s’offre par là-même à la déconstruction, qu’on peut donc associer à un certain « post-structuralisme », suivant une formulation que Derrida semble disposé à accepter.</p> 

        <p class="texte1">Si elle est ‘post’-structuraliste, la déconstruction se montre aussi ‘anti-structuraliste’ dans la mesure où elle met en question l’objectivisme inhérent au concept de structure. La déconstruction n’est donc pas une méthode ou une opération qui permettrait de tirer au clair des ‘structures’ cachées, ce qui reviendrait à rééditer la logique de l’Aufklärung et le ‘dispositif’ métaphysique (la lumière, la sortie hors de l’obscurité, la mise au jour d’éléments simples dont se compose un ensemble, etc.) qui la rend possible. La déconstruction est au mieux un exercice de vigilance, mais qui doit rester indéfinissable.</p>

        <p class="texte1">Jacques Derrida a lui-même dégainé une <span class="rature">définition</span> de la déconstruction « Si j’avais à risquer, Dieu m’en garde, une seule <span class="rature">définition</span> de la déconstruction, brève, elliptique, économique comme <span class="souligne">un mot d’ordre</span>, je dirais dans phrase : plus d’une langue. » […] on sait aussi l’importance que Derrida attache à la signature et à la datation, comme pour montrer que la <span class="rature">définition</span> risquée n’était pas le fait d’un coup de tête.</p>
        
        <p class="texte1">À la lecture de cet extrait, il est expliqué toute l’ambiguïté de cette <span class="rature">définition</span>, d’une part, sur la notion de langue « dont on ne sait pas, à la lecture des textes de Derrida qui déploient la pensée de cette <span class="rature">définition</span>, s’il s’agit du langage en général, d’une langue particulière (ou d’un idiome) ou encore d’une langue qui n’est pas vraiment une langue, qu’il s’agisse d’une impossible langue originaire ou d’une langue presque messianique, selon le désir que formule Derrida à la fin de son livre ‘Le monolinguisme de l’autre’, d’autre part, l’utilisation du ‘plus de’ « qui possède en français des sens multiples et même contradictoires. Cette pluralité et cette contradiction sont-elle voulues ? ». <span class="i">Ici, le maitre de conférence se borne, une fois de plus, à l’utilisation du terme ‘définition' lorsqu’il fait référence à ‘plus d’une langue’. Derrida a précisé qu’il s’agissait d’un ‘mot d’ordre’. Qu’est-ce qui peut justifier un tel écart lorsqu’il est question de linguistique ? Est-ce que les contraintes liées à la langue(s[?]) écrite(s[?]), comme par exemple les répétitions, deviennent un frein à la justesse d’un discours ?</span></p>

        <p class="texte1">« [a1, <span class="i">le sens pluraliste</span>], ‘Plus de’ peut avoir un sens de multiplication, quand il veut dire ‘en plus grand nombre’’, more, Mehr, más, piú. ‘Plus d’une langue’ voudrait ainsi dire : il faut plus d’une langue parce qu’une, ce n’est pas, ce n’est jamais assez. La devise de la déconstruction ici le sens d’un impératif pluraliste. C’est qu’un seul discours ne peut toujours être que réducteur. On reconnaîtra ici le souci anti-impérialiste, anti-colonialiste de la pensée de Derrida, son sens aigu, et louable, du décloisonnement, de la dissémination, de la liberté. […] [Mais] Derrida aurait pu dire ‘plus de langue<span class="souligne">s</span>’ au pluriel, au sens de ‘plus on en a, mieux c’est’. Non, Derrida dit ‘plus d’une langue’ au singulier.»</p>

        <p class="texte1">« [a2, <span class="i">le sens anarchique</span>], ‘Plus de’ veut, en effet, aussi dire : ‘plus du tout’, ‘assez’ […] qui traduirait un désarroi vis-à-vis des frustrations que la langue nous cause. L’expérience de la langue comme d’un cloisonnement. Autrement dit, pour dire vraiment tout ce qui voudrait être dit, il faudrait à la limite se passer de la langue, puisque celle-ci nous enferme dans des ordres, des schèmes, qu’il est souvent impératif de ‘déconstruire’. Approche de méfiance des catégories toutes faites du langage […] [comme] un écho au poème de Celan, cité dans <span class="doted">Schibboleth</span> : ‘<span class="doted">es wandert überall hin, wie die Sprache, wirf sie weg, wirf sie weg, dann hast du sie wieder’ — ‘il émigre partout comme la langue, rejette-la, rejette-la, et tu l'auras de nouveau</span>’. »</p>

         <p class="texte1">« [a3, <span class="i">le sens allégorique</span>], Cela peut aussi vouloir dire qu’il faut se montrer attentif à tout ce qui se ‘sédimente’ dans un évènement de la langue, au sens pulpeux, par exemple, où l’on dit que l’on tire ‘plus de’ jus d’orange. ‘Plus d’une langue’ signifierait ici qu’il faut s’avoir prêter l’oreille à tout ce qui se produit, sans toujours être visé, dans l’évènement d’un discours, car ‘la parole dit toujours autre chose encore que ce qu’elle dit ». La langue en dit toujours plus que ce qu’elle prétend dire. C’est pourquoi il faut toujours aussi savoir entendre plus que ce qui est dit, entendre ce qui n’est dit que de biais, ce qui est sans être dit, par prétérition. »</p>

         <p class="texte1"><span class="i">Tout ce jeu d’analyse auquel se prête le maitre de conférence, n’est-il pas ce à quoi voulait arriver Derrida ? Exposer le notion de la déconstruction par son processus même, la démonstration comme solution, la solution comme démonstration. Sans définir, il donne un mot d’ordre, qui rappelle l’instruction, la méthode à suivre plutôt qu’une définition. Il nous invite à pratiquer la déconstruction pour la comprendre, et non pas saisir ses fondements pour la mettre en oeuvre.</span></p><br>

         <p class="note">À propos des notions de « signifiant » et de « signifié ».</p><br>    

         <p class="texte1"><span class="i">Subst. masc., LING.</span> [P. oppos. à signifié] « Partie formelle, matérielle et sensible du signe. Le lien unissant le signifiant au signifié est arbitraire, ou encore, puisque nous entendons par signe le total résultant de l'association d'un signifiant à un signifié, nous pouvons dire plus simplement: le signe linguistique est arbitraire (Sauss.1916, p. 100).Le lien qui unit signifiant et signifié est nécessaire: dans la conscience du sujet parlant français, le signifiant bœuf (c'est-à-dire l'image acoustique du groupe de sons böf) évoque nécessairement le concept de bœuf et le concept déclenche nécessairement l'image acoustique böf. « Le signifiant est la traduction phonique du concept; le signifié est la contrepartie mentale du signifiant » (E. Benveniste ds Perrot, Ling., 1953, p. 112). »</p>

         <p class="texte1"><span class="i">Subst. masc., LING.</span> [P. oppos. à signifiant] « Partie concep-tuelle du signe, contenu du signe. Nous proposons de conserver le mot signe pour désigner le total, et de remplacer concept et image acoustique respectivement par signifié et signifiant; ces derniers termes ont l'avantage de marquer l'opposition qui les sépare soit entre eux, soit du total dont ils font partie (Sauss.1916, p. 99).Le mot est un signe (image phonique ayant validité de signifiant) qui renvoie à un concept (ayant valeur de signifié) (Traité sociol., 1968, p. 268). »</p><br>

         <p class="note">Capture d'écran textes.html/Derrida + la ligne du code .js permettant de convertir backspace en sous-rature</p><br>
         
        
         <img class="img1" src="/images/extrait_derrida.png" />
         <img class="img2" src="/images/backspace.png" /><br>

          <p class="note">inspiration/ TBT [Time Based Text]: an experiment(al) (in) writing.</p><br>  

          <p class="texte1">Time Based Text can be considered software art, but above all it is a new form of digital poetics. Time Based Text offers a creative, experimental, joyful and critical way of handling digital text by implementing interactivity, new software and network communications. Time Based Text is a type-performance that illustrates feelings.</p>

          <p class="texte1">The emphasis of the software is on the process of writing/typing. TBT is a tool for time-based recording and playback of the process of typing a message, with the accuracy of milliseconds. The basic interface for typing records all typing and plays it back exactly the way the text was typed the first time, including all hesitations and misspellings. It reveals additional information on digital poetry, because the speed of typing and reading it, are visualised. E-mail, blogs, all kinds of digital media can be given a “human touch” by TBT. The software has been kept as basic as possible, is free to use and users are encouraged to add functionalities. The special TBT website offers space for TBT-created messages, haiku’s and poetry, so that visitors can admire each other work.</p>

          <p class="texte1">121125 <span class="i">Time Based Text, TBT, est une œuvre de software art conçue par Jaromil, dans laquelle on assiste à un enregistrement du temps. Il est question d’enregistrer le texte écrit mais également tout le processus d’écriture (temps d’hésitation, effacements, remplacements, …). Supprimer un mot ou un groupe de mots, en le laissant visible, lisible (?) en place : « insuffisant mais nécessaire ». Ce principe de la sous-rature aura peut-être pour effet d’offrir au mot biffé une place incomparable. La sous-rature comme extension du langage.</p><br>

          <p class="note">Mais c'est quoi au juste la sous-rature ?</p><br> 

          <p class="texte1">La sous rature comme pratique littéraire trouve son origine dans les œuvres du philosophe allemand Martin Heidegger (1889–1976). La pratique de placer des mots ou des termes sous effacement est apparue pour la première fois dans l'ouvrage de Heidegger, The Fundamental Concepts of Metaphysics (cours d'Heidegger en 1929-30). Et par la suite dans une lettre qu'il a écrite à Ernst Jünger en 1956 intitulée Zur Seinsfrage (La question de l'être), dans laquelle Heidegger cherche à définir le nihilisme[5]. Au cours de la lettre, Heidegger commence également à spéculer sur la nature problématique de définir quoi que ce soit, sans parler des mots. En particulier, la signification du terme « être » est contestée et Heidegger biffe le mot, mais laisse la suppression et le mot subsister. « Puisque le mot est inexact, il est barré. Puisqu'il est nécessaire, il reste lisible[6] ». Selon le modèle heideggerien, l'effacement exprime le problème de la présence et de l'absence de sens dans le langage. Heidegger était soucieux de ramener le sens absent au sens actuel et de supprimer un mot ou un terme « reconnaissant et remettant en question simultanément le sens du terme et son utilisation acceptée ».</p>
          
          <p class="texte1">Le philosophe français Jacques Derrida (1930-2004) a adopté cette technique et a exploré plus avant les implications de l'effacement de Heidegger et son application dans le cadre plus large de la théorie littéraire déconstructrice. Derrida a étendu le problème de la présence et de l'absence pour inclure la notion que l'effacement ne marque pas une présence perdue, mais plutôt l'impossibilité potentielle de la présence. En d'autres termes, l'impossibilité potentielle d'univocité de sens ayant jamais été attachée au mot ou au terme dans la première place. En fin de compte, a soutenu Derrida, ce ne sont pas seulement les signes particuliers qui ont été placés sous effacement, mais tout le système de signification.</p><br> 

          <p class="note">Le projet de sous-rature comme outil d'écriture dans le cadre d'un travail de recherche.</p><br> 

          <p class="texte1">Création d’un outil d’écriture collaboratif dans le cadre d’un projet de recherche, mené par Collin Roustan à l’erg, « Autour des pratiques : désactiver la fonction esthétique de l’art ». Dans ce cadre, l’outil met en pratique un dispositif philosophique appelé « la sous rature » (Martin Heidegger, Jacques Derrida), ayant pour effet de biffer un mot ou un groupe de mots plutôt que de le supprimer. Cette approche permettra une transparence dans l’écriture, dès lors, appréhender comme « instrument collectif d’archive » dans notre recherche. Ces textes pourraient par la suite faire l’objet d’une édition, témoignage matérialisé de nos pensées, conversations, doutes, questionnements ou encore hypothèses sur la thématique.</p><br> 

           <p class="note">Rapport entre image et texte, reflexions, structure du projet numérique.</p><br>

           <p class="texte1">Peut-on lire l’image ? Si nous répondons par l’affirmative, l’image est-elle texte ? Qu’est ce qui différentie l’image du texte ? Et puis, au contraire, le texte ne produit-il pas lui-même des images ? Ces notions sont-elles opposées (?), complémentaires (?), semblables (?), éloignées (?)</p>

            <p class="texte1">Homepage, extrait 'son' du film D'Est, Chantal Akerman, 1993 - idée de mouvement des mots, lien avec la notion de 'différance' de Jacques Derrida. Un fond blanc pour ne pas trop suggérer 'images + textes' au centre. Frontalité, verticalité, horizontalité. Le '+' comme espace d'archive.</p><br>
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            <p class="note">On Air, 2009 - Me/You (Love Me Tender), 2009 — Ceal Floyer.</p><br>

            <p class="texte1">The works of Ceal Floyer are minimalist and restrained. Some visitors will walk past them without even taking note of them. What the artist addresses everyday situations and activities. It is this apparent insignificance that Ceal Floyer refuses to accept, and so the conceptual strategy she pursues is interrogating our modes of perception. For her piece Me/You (Love Me Tender) from 2009, the artist installs two loudspeakers facing each other, from which the words “me” and “you” can be heard. Between them, the silence becomes palpable. The title can be read as the key to the work since it makes clear that what is heard is an excerpt from Elvis Presley’s song “Love Me Tender.” Ceal Floyer condenses love to its very essence here, namely, to the notions of “me” and “you.”</p>

            <p class="texte1">On Air (2009) is a work in which title and material are one and the same. The words “on” and “air” do not usher in the work, they are the work itself. Ceal Floyer uses the red neon letters used by radio and TV stations to signal that a live broadcast is going on and mounts them above the museum’s or gallery’s exit door. As soon as the viewer connects with the recording studio it becomes clear that this is about a shifting of our perception: We see five letters and realise that the real content of this work is what can be heard. All the sounds, voices and talks from outside the museum are put “on air” here, and the museum, the place where we have learnt to contemplate works of art in silence, pauses to listen to everyday life outside the walls of the institution.</p><br>

            <p class="note">Texte expérimental sur l'ancrage et l'objet d'ancrage qu'est le lit.</p><br>

            <p class="texte1">230925
            Mes lits/
            Ils étaient des lits.
            Mes lits, un rapport à l’espace et au temps.
            Espace de l’intime. Être avec soi. Ailleurs.
            Suis-je capable de reconnaître mes lits ? Était-ce mon lit ? À quel moment
            un lit nous appartient-il ? Pourquoi un lit ne nous appartient-il pas ?
            Le lit est un espace, mais aussi un moment. Existe-t-il d’autres meubles
            Espace-Temps ? Oui. Alors, pourquoi le lit ? Mon intuition me dit le lit.
            Si mon intuition me dit le lit, alors, le lit. Et puis le lit c’est être couché.
            Comme les mots. Mon lit est un journal intime. Il connaît mes 3 visages.
            Le lit vu d’en face, comme pour rappeler le lit de chacun, comme pour
            se rappeler notre lit ou bien nos lits. Le revoir pour la première fois.
            Les filmer pendant des heures, ces lits. ‘Nature morte. Ou paysage avec figure.
            Personnages nus dans la nature’ (Varda). Mes lits ont-ils des liens entre eux dans cette nature ?
            Qu’en est-il de ceux qui n’ont pas de lit ? Il faut pouvoir raconter les sans-lits.
            Si seulement ce n’était que les lits. Qu’est-ce que je sais de mon lit ? 
            À vrai dire, je ne sais pas vraiment ce que je veux dire de mes lits. 
            Et les choses parlent d’elles-même. Nul besoin de les raconter. 
            Elles se racontent toutes seules. Ne rien demander, essayer de ne pas suggérer.
            L’objet comme un objet. Miroir. Reflet. Ombre. Qu’est-ce qu’un lit ?</p>
            <p class="texte1">270925
            Mon frère se lève. Papa est à Spontin, maman est allée marcher, 
            Et moi j’ai froid.
            Toute la fiction d’une image. ‘L’image est là, c’est tout. Une image on y voit ce qu’on veut. 
            Une image c’est ça et le reste’ (Varda). Écrire, c’est le temps et l’espace.
            Écrire, c’est la fiction et le documentaire. Écrire ce n’est pas vrai
            car l’écriture implique le passage du lecteur. Même pour Kafka.
            ‘Si je ne vois dans ses mains la marque des clous, et si je ne mets 
            mon doigt dans la marque des clous, et si je ne mets ma main
            dans son côté, je ne croirai point.’ St Th. Jean 20.25</p>
            <p class="texte1">280925
            Et mon lit à Namur, Et mon lit à Bruxelles, Et mon lit à Paris dans le 12ème, 
            Et celui dans le 19ème, Et mon lit à Erpent chez l’oncle aussi mon parrain, 
            Et mon lit à Arbre, pas très loin de celui à Wépion, Et mon lit improvisé à Prague au milieu des champs, 
            Et ceux de l’Espagne, Et les lits partagés. Avec ou sans mon corps.
            Situer mes lits. Situer, histoire de temps et d’espace.</p> 
            <p class="texte1">300925
            ‘A personal situation that merges with the audience, who find themselves taken inside
            yet not totally invited to enter.’
            Montrer à nouveau pour mieux voir parce qu’il faut se souvenir parce qu’il faut se souvenir
            parce qu’il faut se souvenir. Se souvenir de ce que l’on a, c’est prendre conscience 
            de ce qu’on pourrait ne pas avoir. C’est revivre le vécu ou bien imaginer ce qu’on aurait pu vivre.
            Rapport étroit entre voir et vivre. Est-ce que voir, c’est regarder ?
            « et c’est vrai qu’en regardant tes yeux, je ressuscite à une vitesse prodigieuse » — Monique Wittig
            Montrer l’image du ‘commun’ c’est parler déjà sans ne rien dire. À quel point le ‘commun’ est-il commun ? 
            Un revoir comme un voir qu’on ne voit plus. La vidéo, c’est ce qui m’apparait. Traduire la pensée. 
            Tous les jours, le lit. Pas un jour sans lit.
            Lit Rauschenberg/Jeremy Deller (chambre d’ado)/ Molloy - Samuel Beckett/ always there  - surveillance bed - Julia Scher</p>
            <p class="texte1">011025
            [sans titre]
            Comme pour ne pas interférer.
            Pièce vide, au matelas qui parle.
            - non.</p>
            <p class="texte1">021025
            Liste de mots qui me font penser aux lits.
            But I’d have to ask my mother in any case.
            Filmer des lits pour filmer des lits.</p>
            <p class="texte1">051025
            [screenshots]</p>
            <p class="texte1">071025
            Il y a alors, les lits actifs, ceux que l’on charge de nous, de nos corps, de nos pensées, et
            puis les passifs qu’on ne peut nier, qui pourtant ne sont pas là. Se souviennent-ils ?
            L’espace du lit. Objets du lit. Le lit, objet d’objets.
            Je parle à basse voix tandis que lui m’écoute.</p> 
             <p class="texte1">121025
            [Déplacement] - 051025</p>
            <p class="texte1">Fortuna/
            Produire pour produire/
            Lit comme outil d’encrage/
            Chercher avant de rechercher, lire la matière sans filtre, ne pas m’appuyer sur le texte d’autrui dans un premier temps. fouiller, chercher. C.L
            Lit comme prétexte d’ancrage, l’immobile et le mobile. Mobilier. Meuble. 
            Mouvement statique. 
            Le déplacement comme habiter le corps dans l’espace. Habiter l’espace de son corps, avec la matière. 
            Outils de déplacement de la matière. (Chaise de bureau -roulette- objet de bois lève bureau)
            Outils d’ancrage punaise. Lits ?
            Se positionner de manière invisible. Ne pas prendre, en sommes, position. 
            Liu Xiaodong: Weight of insomnia  (2015-6)</p>
            <p class="texte1">191025
            Apprendre à voir et pas à lire disait Godard
            Disait Godard
            Disait.
            Encore lui, Les images du total n’auront rien à voir avec la totalité des images.
            Des images
            Images
            Dormir avec le son pour effacer le bruit de soi.
            Le son tellement fort qu’il a fini par noyer la voix qu’il voulait faire sortir de l’image.</p>
            <p class="texte1">011125
            Pluriel. Sens du lit. Lit comme ancrage. Et mes lits habités dans l’espace comme pour dire dispersés à plusieurs endroits. Le pluriel revient-il à dire le singulier ? Le singulier peut-il traduire le pluriel ? 
            Mur. Couloir. Fenêtre. Porte. Déplacement et ancrage. Où est la distance ? Existe t-elle encore ? Distance corps et esprit. Sans le « et », distance corps-esprit. Proximité.</p>
            <p class="texte1">261125
            Ne plus écrire. Donner du temps, le regarder. Presque se le créer. Aphorisme sur aphorisme. Lecture molle, pensez-vous (?), vous pensez. Sans aucun doute. S’écrire à soi-même comme un dialogue. Se désintéresser de ce qu’on utilise. Le lit. Il n’est plus. Intérêt pour le fond et la forme, sans arrêt. Le fond avant la forme. La forme avant le fond. Ce dernier sans forme. Cette dernière sans fond. Bresson dans « notes sur le cinématographe » : « Que la cause suive l’effet et non l’accompagne ou le précède ». Il est fait suite, date après date, de pensées. Pensées. Pour quoi et pour qui (?) écrire à nou(s)veau.</p><br>

            <p class="note">Texte expérimental sur l'ancrage et l'objet d'ancrage qu'est le lit.</p><br>

            <p class="texte1">C. Akerman et le temps. « Le temps n’est pas que dans le plan, il existe aussi chez le spectateur en face qui le regarde. Il sent ce temps en lui. Même s’il prétend qu’il s’ennuie et même s’il s’ennuie vraiment et qu’il attend le plan suivant, attendre le plan suivant c’est aussi et déjà se sentir vivre, se sentir exister. Ça fait du mal ou ça fait du bien, cela dépend. On dit souvent, je n’ai pas vu le temps passé. Est-ce que le temps se voit ? Et puis, si on a pas vu le temps passé n’est ce pas comme si ce temps nous avait été volé ? Parce que le temps c’est tout ce qu’on a. »
            Il est question du temps juste. Non pas de la question du temps long.</p>
            <p class="texte1">Alors, ici, on se demande à quoi est-ce que je passe mon temps ? Cet objet de l’espace-temps, à quoi je le consacre ? à qui je le donne ? Et puis est ce que je le donne à quelqu’un ou à quelque chose ? Cette chose sait-elle que j’existe ? Que je la regarde ? Consacrer son temps au virtuel, à l’immuable, l’intangible. Est-ce vraiment intangible ?</p> 
            <p class="texte1">Akerman se demande, évoquant le plan d’une rue : « au bout de combien de temps commence t-on à la voir cette rue, à la ressentir, à laisser aller son imaginaire, mais pas trop loin pour rester quand même un peu proche de cette rue après, cette autre rue ? Et le temps, est-il le même pour tout le monde ? Certains disent ça m’a paru long, d’autres disent ça m’a paru cours et puis certains ne disent rien. Qui à raison ? Personne. Quelqu’un doit bien avoir raison ? Peut-être. Je ne sais pas. C’est chacun pour soi. En général, on rajoute et dieu pour tous. Mais dieu n’a rien à voir avec cette histoire. »</p>
            <p class="texte1">« Filmer en face, c’est à dire faire en sorte que le spectateur se sente constamment exister face à l’image ». Pour le dire autrement, « qu’il ne puisse s’oublier dans la fascination pour les images. » Akerman ne cesse de faire des films adressés, comme des lettres.
            [La notion de regard de passage chez Akerman (extrait du film d’est) dans sa pratique, la manière avec laquelle elle filmait l’autre. Qui regarde t-on dans un regard caméra ? Lorsqu’une personne fixe la caméra, il fixe, d’une certaine manière le spectateur.]</p>
            <p class="texte1">Encore. Le rapport au temps dans les films d’Akerman est un rapport flottant. « Ce n’est pas parce qu’on a déjà vu quelque chose qu’il ne faut pas prendre le temps de voir encore. Au contraire sans doute. Tout le monde à déjà vu une femme dans une cuisine. À force de la voir on l’oublie. On oublie de la regarder. Quand on montre quelque chose que tout le monde à déjà vu, c’est peut-être à ce moment là qu’on voit pour la première fois. » et puis ces images elles rapproche de soi, cela peut être notre notre mère, nous même. » Akerman est nourrie par ces souvenirs. On a le sentiment qu’on regarde les choses pour la première fois. L’ambition de Jeanne Dielman, c’est de montrer quelque chose qu’on ne savait plus voir. Le monde recommence à chaque fois  devant sa caméra pour le spectateur. La mise en scène doit permettre au spectateur d’exister face à l’image, lui permettre d’habiter une image, ça veut toujours dire construire, inventer, délimiter le monde qu’on va lui donner à habiter. Autrement dit le temps, c’est ce qui permet d’inventer de l’espace, c’est ce qui permet de donner à habiter. « Vide la pièce est grande, je trouve » - je, tu il, elle.</p> 
            <p class="texte1">If you know to well the reason why you do things there is no desire anymore. The « why » question breaks everything. The right gesture. If you want to control everything, art is not possible. The right gesture. J’existe dans le temps, c’est à dire hors de moi.</p>  <p class="texte1">290126</p>